舞蹈的基本抽象姿态的复杂本质主观的与客观的

时间:2019-10-03     栏目:澳门新葡新京网站     浏览:

柏格森要求于哲学的——显示主观经验的能动形式——只冇艺术能够实现。M伯坦德说/人们普遍地认为音乐是一种卓越的情感语言,可以用两种本质完全不同的方法来表现。其中还有两行,让人感到这场乡亲的舞蹈到鹿谁是舞伴老年绕舌紧,情侣耳谱香。然而,出人意料,他认为这样的诗歌也讨能根本不算诗歌!他继续率直地说^a对这些符号的反应也可能根本不是诗歌的反应,也可能是替代一组组意象的颊含理性的构想,诗人所欲传达的思考和情感自发地伴随着它们,对于这些思考和情感来说,诗歌符号充其量不过是诗人手令的一个很不完善的交流工具我们在此遇到了两种诗歌,诗人的和读者的,它们依靠一个很不完善的媒介^词语互相联系着。第十一章虚幻的力舞蹈美学所呈现的特殊疑卷——把舞蹈看成音乐艺术——相反的证据与看法——把舞蹈看成造型艺术一诺维尔——作为戏剧艺术异议——舞蹈是一门独立的艺术——姿态,舞蹈的基本抽象——姿态的复杂本质——主观的与客观的一实际姿态是材料^^虚的姿态——生命力——舞蹈的力即虚幻的力一舞蹈家论自我表现——实践与理论不符——想象的情感——自我表现的表象——实际外表与虚幻外表的混淆——舞蹈角色即虚幻的人物——虚的情感一一有关问题的分析——解决了的神秘论述——理论价值。人们没有必要从头开始,也不必考虑什么专业的学习,到处都奋哲学理论的种子,到处都布满了它坚实的根须。布洛对此规定了距离这个术语,而且十分正确地指出,客观性、超然和态度,只女完全或不完全,即完美不完美之分,而没有程度上的区别。某些作家,经常在著作的导言或开头段落中塞进一些足以吸引正常人的日常生活情绪的论述,或者塞入一些在论述程序甲将自然说明的观点。

动画片甚至连人物也没有,它只有动作。在梵文的英雄剧:那塔卡中,剧中人物的性格没有任何发展、变化,依照剧情他们可能是善良的,也可能是邪恶的,但从第一幕到最后一幕,他们的性格始终不变。然而生命始终是各神张力同时发生的密集结构,由于每一个张力都是一个吋间尺度,因此,量度本身将各不相同,这就势必使我们的时间经验分裂成各种不可比因素,而这些因素,显然不可能被统一地感觉为一个清晰的形式。角色是必不可少的:皇族、牧师、穿着盔甲的骑士,美丽多姿的妇女们&这些都不是怀有希望的思想或朴素作品的产,它们是一种特殊的诗歌作品中必需的人的囡素。不过,这首诗在体现中心思想时澳门新葡新京,写得过长了些,最后又以说教收束,感染力不强>诗歌中应该允许含有炽热的说教,假如它能够为诗人的目的服务的活。有的时候,这些~件被逻辑地联系起来,从而使纯粹的记忆可以通过事件的相互关系来确定它们的发生时间^比如说,在一个下山的生动记忆中,站在高处的感觉和踩着干沙的感觉与加速运动的感觉,四面地平线上升的感觉和下到山脚的感觉融合在一起。审美直觉掌握了最主要的形式,因此,也就掌握了主要约翰杜威在<作为经验的艺术》中,曾对艺术态度和感受与^审美W态度与感受加以区分,我认为,他的K分与我所说的创作角度,与观众角度^俐证性想象力和反应能力——炻分别对应的。这种性质是什么呢在卡尔特修道院里神圣的索菲亚像和窗孔上,在墨西哥雕塑、波斯碗、中国地毯、乔托《的帕多瓦壁画、普桑的杰作之中,究竟有什么共同的东西似乎只能有一种回答:那里有着有意味铊形式。它不是靠自身而存在;基本的不意味着首先建立,而意味着建立在得到各种要素的地方。

它是表象,却似乎充荷着现实。既然,我们已对这些符号的创造、细腻描述(Anicii,laUon)的原则进行了讨论,而且在讨论中,联系到各种主要传统艺术,比如:造i艺术、音乐1舞蹈、诗歌(当然,也许还有其他艺术种类,甚至其他基本幻象,另外,还可以肯定,上述艺术种类中,还有其他形式),那末,接下来我们就该对由这一艺术理论所引出的某些重要的哲学问题进行探讨了。我想,这个是由于叙述出来的故事在变成银蓓形象时,不需要做过多的h改,,,因为它没有-亨框架,而舞台则有这种空间框架;而且,电影从梦境i二个美学特性就是它的空间性。说来奇怪,抱有这种观点的人竟没问一下:演员是否还要真的具有他的角色所具有的动机和愿望Q育之,他是否真的必须去或至少打箅去杀掉他的对手,或者泄露一件秘密呢假如它不是一种更广泛的谬见中的一个重要部分,那末,对舞台上演员的真情实感的非难,其实是可以忽略不计的。(朗格关于幻象的论述不过是从心理学角度说明了这样一个反映过程〉艺术的内容特征取决反映对象的特澳门新葡新京殊性和把握方式特殊性的统一。这个间W就是他所谓的作品的种类问题——悲剧、喜剧、哀歃和十四行诗,在其他艺术中,静物、风景、声乐、弦乐四重奏,等筹,克罗奇也认为并不存在这些神类、他的理由归纳起来就是I世界上没有独立的标准可以判断绘画、诗歌,等等的不同神类,因此,任何分类都是哲学上的无琐事6②这样讲是有些道理,根据作品的题材、媒介、及其所能容纳的内容来分类是徒劳的;但是这神徒劳与人们设想的艺术家在开始探究其作品的范围和一般特性时表现出的无能,是全然不同的。无论是在论证艺术表现情感的可能性的问题上,艺术创造与欣赏问题上,还是在论述艺术直觉与艺术本质问题上,她都从来没有离开过这个概念。因此找们称之力戏剧幻象的乃是一种4盾的现象丨找们对哈姆茁特糈神活动的丁觯苒予比对我们自己的内心/上话更了解D莎士比亚不仅为演员安神了动作,还为他们揭示了动叽,这比我们在现实生活中所看到的二者的总合都51加完(请参阅盖断勒〔EwaldGetsslcr〕编辑的论文选集《淇员》aDerSchauspieler中戏剧中的大事)理事件的手法。这个是一场与个人不相适应的世畀进行的斗争,在斗争中,他要适应自己的各种命运。在后面的时期中,它被理解成艺术作品,它是真正有表现力的形式。

叁兄约恶夫西铱格尔的<咅;作的西林格尔体系>和(艺术的数学站②扯伯克祺夫的<审方到Sf学术怪论找应S承认是自d对s乐这坍符号逆科的幼种尝试、将不再专巾克尔浓H过u茚泠u但不是在名符共实的过裎的泫义上缒到它。也许是它的力学对比和衬托,但总是被富于表现力的动作外形所推动。它们也许会出现,但裉难辨认出来。一种理论的建立〔皮尔士称其为概念的组构(thearchit-ectureofideas)〕通常要比人们在研究方法论时所意识到的包含更多的逻辑思维,但这对于概括地考察研究范围,把其分解成仿佛是组成它的最简单要素,或描绘成材料的模式都是不够的。诗歌创作过程并非是自发的过程,不能通过弗洛伊德称作a梦的工作的无意识活动,而将意象、词语、情境、情轻易而又惊人地交织在一起。凡是把直接的情感经验当作主要目地的音乐,其发声情感必然不是全部由内在听力来控制,而被一种未完全同化进音调产生过程的非音乐表示所搅乱。然而,把华兹华斯当作某种道地哲理的倡导者而加以引述是错误的,因为他不能够而且也不愿意完善#维护他的主张。

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但是,作为隐喻.它又意味着什么呢在什么意义上人们才可能说凡高的黄椅子或壁炉具有生命呢当一个画面象西斯莱说的那样—次次瀑发出最大生机时,它做了些什么这些妙不可莨的问题,对几乎所有的艺术家来说都显得庸俗和反常&他们可能一板正经地坚持说他们根本没有隐喻什么,那张椅子确实具有生命,而那生机勃勃的画面确实活着、呼吸着……这完全意味着他们对生命活的用法,是一种比隐喻更有力的符号方法:它是神话。它碰巧是散文,而不是诗歌,但不失为一个贴切的例证,因为它是一个完美的诗歌的变体。对于表现力(Expresive-ns),甚至对于伟大来说,庄严都不是必要的。所有的诗,(有的人认为)甚至所有的散文实际上都应该被大声地朗读。藐视艺术家们诗一般语言的批评家、在这问题上的认识很可能失于肤浅,从而不是去开掘他们真正i考和发规的东西,反而将不是他们的东西,硬加在他们的头上。人们极可能不完全理解这样二AiA,从而使每一种选择同时就是一种舍弃,这一点,无情地束缚着音乐家的才能。恩格斯I<劳动在从猿到人转变过程中的作用>,见马恩选集第3畚第510页8会性成分,存在着可变成分的事实。举例来说,一个对节奏极其敏感的人,决不会怀疑现代交通工具……那近来反常的、儿乎不绝于耳的或低或高的轰隆声……能够多方面地干扰我们阅读诗歌②诗学里的这种情况与普洛尔(PU11)所说的年青的音乐癖何其相似!只要那个入迷者觉识到他的身体及其所处的环境,他的体验就不可能完全是音乐性的(参见第三章,第37页)。