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印度老人40年不理发

它创造了一个动态的形式,一个堆纯声音的运动。其中有丨事先依靠喝酒、吸毒、禁食等手段完成了身体上的准备,再通过最纯粹的动作来暗示,通过既单调又激吊的音乐,例如托钵僧在他们起身舞蹈甜长时间听到的音乐,通过那些能够使舞蹈者立即进入一神浪搜的脱离现实境界的强烈音乐和身体节奏;(世俗舞厅惯用这种方法)或者通过一全部方法中最原始最自然的——在祭坛或神的周围,围起神秘的舞圈,每个舞蹈者凭借着它立即迸入一种神秘垃界。②朗格认为,从人类发展的角度看,表现性符号的产生甚至比推论性符号的产生具有更大的可能性和历史必然性6因为在人类最初的符号活动中,实际上就有过一种对符号更为基本的使用,即将经验构成某种形象性的东西。艺术品对我们的影响就是形成了我们关于情感、关于视觉、听觉和实体的概念。人们不能用各种不同的原料总是去做同样的事情;在半透明玻璃上可以调制和使用的颜色成分用在木制底而上或许永远不会成功。也可以把它看成艺术家创造艺术的动机段使他神往的情节记载;某些他希贺能万古流传的人物或情景。因此,这替诗可以编入改宗派诗歌那一类。但是f他的人类本性%并不是指一般的人性;我并不是说应该把悲剧主角当作人类的象征诗人创造的是一个个性,个性越是独特、有力,行动也就越加非凡和势不可挡。

戏剧既不是宗教仪式,也不是娛乐性行业,虽然它有时也会以这两种形式中的任何一种出现e它毕竟是诗,而诗既不是马戏团,也不是教堂,在我们对戏剧进行思考的过程中,最大的危险可能就在于它与其它所有艺术的标准题材所发生的那种自由联系。它在很大程度上是有选择的,要剔除掉那些无关的东西,但是总还有一定量的不相干声音被漏进来。这种自我欣赏需要语言和估计各神可能性的丰富阅历。梦境中1电钐感觉》第33页…观众被吸引到一种钻有创适性的活动巾在这话动屮,他的个忭不足屈趿丁作者的个性,庇是在勹作者的总图融合的整个过程中展现出来,正如讳大的锊员创选杰出的舞合形象时,把冇己的个性与伟大作这的个y融合起来一佯。在音乐上,内在的听与实际的听相结合,构成了艺术创作的完整状态,这就是演奏者的作品。除非诗的开头割断了读者与其周围实际环境的联系,否则,什么东西也建立不起来。这种看法使得表现形式没有发展为一种唯美主义唯美主义,一般说来会扼杀某些杰作——甚至大师的杰作,因为乎,这些作品可能让人觉得带有。意象一词儿乎与视觉形影不离,这个是因为我们说起它就千篇一律地以镜中之象打比方,而镜中映象除在目击时与镜前物象一模一样之外,却不能诉诸触觉和其他感觉。因为旣然音乐象伯坦德说的那样是卓绝的情感语言,那么纯音乐为什么不是一种纯粹的语言那么,为什么只用这种出色铕徳森t什么是好的苷乐>,第打页《<纯q巧和戏剧&乐》(<苻只季刊>笫十期(19M年>545页〕(最早用法文发表布年7月的c拽吟诗人>杂志上,后由f罗斯沃尔搿序成英义)4手段就仅能K以一种模糊或一般的方法来表达情感呢如果它的真正作用就是作为一种扩大戏剧或澳门新葡新京诗歌之丰富愦感的刺激,那么,为什么还要把它编入一种仅仅是乐音的审美编组去满足理智呢杷音乐说成是一种内部分裂的艺术,一种依次行使即便不根本对立也有绝然不同的使命的艺术,这样的.理论势必不能深入到问题的实质上去。

在那里,我们所寻求把握的情感如此鲜明地体现着,以致每一个关注这些对象并被其强烈吸引的人都不得不经历一番对该情感的无意识感受。与其说是纲领的实现,还不如说是纲领本身影响了人们——不管是否从事咅乐工作的人——把音乐想象成一个表现情感刺激参见马蒂拉基卞沦节矣第7S页丨全部比钶和协的绯待Q结亚浬论〔绽特鲁维亚处公疋前_世纪罗马逮筑家及工[师』——译音注)只不过姓毕达恪打所和炫理沦在空间领W的变形》或宁<说是一神咅裎,因1^:1】发叹它被反映在时序之屮。②要求做到历史真实c正如笛福在:ii年纪事》中所做的)忠实于某些外国原著或奥西恩的诗)并不是作品的组成部分,即可以产.生、〖实#;^^幻象的部分,而是一种被想出来用以引起读者的非文学兴趣ii口即向他推销这个作品的广告,或者是把作者从对作品缺点应负的责任中解脱出来见<小说艺术>,第168—169页。卡西尔把语言、艺术、宗教和科学看成一个有机统一体的各个方面,它们都在不断地发展着,而每一个方面都表现了符号再现的基本功能,即在人的意识与能力之中建立自己概念和符号的参见卡西尔<近代竹学和科学中A识沦问}>世界——人类文化。我认为,这一点同样适合-部音乐……。柯尔律治、爱伦坡以及当代的波特尔和其他学者,即以散文n指f诗歌。这本承蒙多方支持和赞助而问世的书,简直可以算上一本集体研究的成果。但是,人们不能指望一种重要的艺术形式只表现一个单一的主题,无论碡它怎样变化多端,甚至改头换面。在这个领域中,自由的创造0见第六承,尤其是第14&页5性艺术转向实用艺术的过程,严格地说;L乎看不出来6与比相似,从小说——在其中主题材料被完全改h了,而根本不是象现实那样表现的——到真正的说明文~在其中,强调了语言的推论澳门新葡新京式运用,从而使实际的论述变得明显了——的转变过程,有时可能是一种不固定的转化。这些丑陋成分正是作品的力量,作品必须能够容纳和美化它们。

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它可以通过非再现性造型,如简单凿就的石块、用于纪念的石柱、纯粹发明物或者屏、瓮等等來体现生命的形式。考德尔的一些平衡造型,随风移动,占据了一个真正雕象的体积,但这些造型却为其予了自由和迷人的动态&(这使我特别想起了他在纽约现代艺术博物馆的造型:<大虾篓与鱼尾>。因为一个完整而明晰地表达出来的符号,直接对欣赏者它的蕴含,只要他对于借助特定媒介而明晰表达的形式是感的话^然而,一种表现力很强的形式在它可能传达任何意逋之前,就必定[晰地形成了,也为人所清晰地理解了,而在艺术家一空依傍地为形式注入明确义蕴的地方(在这里,符号形式和某种生命经验形式的和谐一致,只能靠的力董去直接觉察〉,情况尤其如此。此书提出的梃念极为丰官,从艽学术价值,从其洞察之明彻,甚至从与;K-进行辩汔的角K,我都恧向各位读於推荐此艾略特在丁-戏歌的对话>1卜(见317—1932年论文选v笫记页,〕片道:找珙在所得到的唯一戏剧满足就记盾到(大弥撤>演出成功/⑶叁阅西炅多威森侪公俜.安多珩(TheoderWiesengrand-Adorno)的<论鼓幸>,见<音乐>笨23期,(1930—1931任),第页,另外,4咎用益斯勒F的<演员>,u144页,根舍E.GGnther)的t我们祁演员》。这也就是说,文学虽然是报导关于特定之事的印象与情感的,但就在这种意义上说,它也不必是主观的而其表象框架里的每—件事,却好象亨甲亨一煅。有一种以开始,以一个基格②作为结束的音乐会小步舞曲,与这种ii士联的舞蹈,其作用在于充当一个音乐主题,而这种主题在海顿创作奏鸣曲时恰好被删去了。由于人们普遍认为作品是被直接和完整地x予感性知觉,因此对于作品的非感性知觉从认识论上讲十分困难。

_电影筒议有一种新型艺术,近几十年来,人们认为它似乎不过是戏剧领域中的一顼新技术,不过1是保存或传播戏剧演出的一种新方法。朗格重操故技,调和不相容的两派,可谓回到康德去。这个节奏就是戏剧的指令形式;它来自剧作者对布局(Fabcl>的最初设想,而且决定了剧作品的主要划分!决定了描述时所应采用的风格之刚柔,决定了剧中情感和动作变化之最大范围,决定了人物的多少以及他们发展的深度。尤其在记忆鲜明的时候,记忆没有连续性。我盼望广大的艺术家、艺术爱好者和学者们,fi这哆以一种经久不衰的兴趣来阅读它,并用严格的批评来保持它的生命力苏珊朗格1952年于o约》第一部分:艺术符号4r_...I第一章概念的标准哲学是某种概念的枸造。在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的,俨似我们的大多數经验,例如:我们赖以活动的空间,我们所感觉流逝的时间,剌激我们的人的或非人的力量,等等。表演是一部音乐作品的完成,是将一部乐曲的创作,从思想表现到有形的表现的一个逻辑继续。在印度,当人们认为梵文和许多古代印度语言已经死亡,只有学者才能认识它丨H的时候,戏剧作为大众艺术仍然能眵延续数世纪之久。